一、我们在怎样的时代
在普遍的社会史意义上，人类需要经历前现代社会、现代社会、后现代社会、另现代社会的历程。
20世纪60年代，西方社会完成了从以文化自由化、经济市场化（工业化的完成）、政zh i民zh u化为标志的现代社会向后现代社会的转型。
21世纪初开始从以城市化、消费化、信息化为标志的后现代社会向以人类化、个人化、精神化为标志的另现代社会转型。
在社会史意义上，华夏族群正在经历从前现代向现代的转型，在特定的意义上意味着该族群正在经历“混现代”的洗礼、挣扎，即遭遇将前现代性、现代性、后现代性、另现代性混合起来的一个“混现代”的历史时代。
在目前的“混现代”，华夏族群的时代主题，依然是如何实现从前现代进入现代的难题，依然还是如何从西方的后现代、另现代文化中回溯其现代性的难题。
二、中国当代艺术在什么样的时代
当代艺术，在西方指20世纪60年代以来的后现代艺术，主要标志为装置、行为、影像、地景等艺术媒介的出现。
在中国，八五新潮美术（以‘中国现代艺术展’为终点、以油画为内容的‘中国广州首届90年代艺术双年展’为余音），对应于西方19世纪下半叶的印象主义发端至60年代的现代艺术时期。
从1993年以13位中国艺术家参加45届威尼斯国际双年展‘东方之路’与‘90年代的中国美术·中国经验展’为开端至今的艺术，则类似于西方的当代艺术时期。
中国的当代艺术，综合了西方的现代与后现代的文化理念，在艺术体制上至今还处于一种前现代的处境—“混现代”。
三、另现代文化的特征
1、全球化时代。
2、个人性与人类性。
3、亚人类价值观衰落的时代：民族主义、国家主义、东方与西方之类观念在垂死挣扎中消失。
4、多媒介艺术的兴起。
5、跨媒介创作。
四、“另现代”艺术的特征：跨文本旅行
1、在超文本阅读的全球化时代的艺术表现形式——跨文本旅行的创作与接受形式。
2、以早期现代主义设计为资源，转换、传递、重置、加工，使它们成为人的某种具体生命情感的表达媒介
3、过去与现在的跨时间阅读与观赏
4、作品的旅行过程，成为艺术家生命情感的表达形式
5、不同的交流媒介的使用：扫描、手机、电子邮件
五、“另现代”中多媒介艺术
观众不可能在同一时间里观赏的艺术形式，因为它内含声音、影像及其他多种艺术媒介所形成的现场。在国画、油画、版画、雕塑以及装置之类单媒介艺术中，这根本不是一个问题。不过，多媒介艺术，却要求艺术家具有整体控制每个瞬间如从多部投影仪摄取画面效果的能力。
对于观众而言，以电子媒介为主体的多媒介艺术，强调接受者的现场心理感受的重要性与整合各种媒介经验的能力。就像彼得的《无题》所呈现的那样，任何对其文字以及影像的记录，都无法替代观众身临其境的心理触动效应。
把摄影发展为电影的现实历史进行虚构转换，其次是把个人的切身生活史当作这种转换的媒介，对我们以前所建立起来的事实与虚构之间的边界提出疑问。这也是摄影与电影自从作为一种艺术媒介诞生以来向人反复发出的难题：究竟是虚构的真实还是真实得需要虚构。
这关系到我们对真实、想象、记忆与历史之类概念的哲学认识。任何艺术媒介，并非只是一种艺术家用来表达艺术观念的工具，因为它们本身就是一种观念艺术的语言表达，是世界之存在的家。
六、“另现代”的感觉经验源泉
1、源于文化史的另类艺术经验
2、源于社会史的另类艺术经验
3、源于个人史的另类艺术经验
4、源于人类史的另类艺术经验
七、“另现代”产生的另一种现代性：物质主义文明
最初发源于工业g e命后的英国，伴随近代以来的殖民扩张而蔓延到印度之类第三世界国家。这种漫游的过程，其重要的原因，还在于它在基督教世界受到了虽然是不太有效的抵抗，但毕竟欧洲文明不同于那些被殖民的文明。
前者因为接受了犹太-希伯来宗教精神而在此岸向往一个绝对的彼岸、在个人的肉身中竭力拓展精神的需要空间；后者以中国传统文明为代表，更多呈现为一种血缘本能主义的文化样态，个人在其中的精神追求由于没有在本质上的超越性维度而无法挣脱肉体生命的禁锢。
物质主义观念在近代世界的游历经历，其实是在现代主义文化背后隐秘的另一种现代性，一种在第三世界长驱直入的现代主义景观，一种有可能导致整个宇宙精神坍塌、萎缩、死寂的力量。
八、洞彻“另现代”提出的背景
1、从20世纪六十年代以来的后现代主义的衰落。
2、全球化文化的崛起。
3、旅行日益成为生产艺术的新方式、艺术家不断跨越现成的学科与艺术媒介之类社会事实。
4、最近席卷全球的金融危机、瘟疫流行的启迪：任何个人的命运，都关系到全人类的命运；任何个人的小事情，都可能成为众所周知的大事件。
九、另现代产生的心理根源
这是一个个人真正生活在人类的时代。其表面的欣欣向荣与内在的虚弱破败，超过了以往全部时代的总和。
消费品的全球市场供应所带来的物质主义生存方式，正在成为人们的日常生活部分。
现代人对于旅行的迷恋，既源于他所生活的本地文化无法满足其心灵的内在需要，也源于人的生命情感在本质上的漂移流走性的永恒特质。
十、“另现代”的特征
1、“另现代”是在全球化的时代对现代性的重新定义，强调个人在时间、空间与媒介中的文化漫游经验，和多种可能性。如果说二十世纪的现代主义主要是一种西方文化现象，如果说后现代主义产生于多元文化主义与身份的观念，那么，“另现代性”，就是不同文化与地理方位的主体之间互相协商的结果，表现为一种全球文化语言的方式。
后现代：多元共在；另现代：多元共融
2、“另现代”的特征可描述为：“它去除一个中心，只能是多语的。另现代性，以文化转译为特征。群岛与其类似的岛屿、星座与星群，代表着另现代的功能模式。”
艺术家只是一个频繁参与交流的旅行者。他们以符号与图式呈现着当代人流动的、变幻的生存经验。
一种在空间与时间中由线组成的旅行图式（journey-form）。
一种物质化的轨道而非目的地。
一种“长亭更短亭”、处处是归程的过程。
一种漫游的而非固定时空的表达，布里沃将这些看成是“另现代”艺术创作的标志。
一种跨文化的风景：“一种超文本，从一种图式向另一种的转译和解码。艺术家游牧于地理、历史之中，探索某种跨文化风景。里面充满的符号，是要在多样化的图式表达与交流之间建立新的通道”。超文本的含义：布里沃所说的超文本，不是说艺术作品可以超越文字文本的解读，而是指它们更多需要进行一种跨文本的解读。观众需要在影像、装置、图片、绘画、雕塑、行为、电影、书信、动画、音乐之间展开跨媒介的诠释，由此才能理解作品所具有的过去与现在、生活与艺术、历史与现实、真实与虚拟、事实与虚构、物质与精神等二元悖论元素所形成的意义世界。
十一、“另现代”艺术创作与接受的经验
“另现代”艺术，正在创造新的艺术接受方式和新的观众群体，形成一种新的另类艺术经验。
艺术家更多从艺术过去的文化史、当下发生的社会史、切身经历的个人史以及全球化未来的人类史寻求艺术创作的灵感源泉，并对其展开跨媒介的转换。
观众在不同媒介的互动阅读中、在穿越作品的旅行中获得某种艺术接受的生命体验，从而产生意识生命的更新。这样的艺术创作与艺术接受现象，只有在今天开始的“另现代”的时代才成为一种常态。
十二、“另现代”艺术家面临的挑战
泰德三年展的策展人尼古拉?布里沃选择的大部分艺术家，都有在多国旅行、生活的经历。他们的人生常常处于“在路上”的状态，他们对家有一种异乡的感受。
艺术家如何克服由此造成的艺术观念图式表达的浮浅化难题？如何在不断的空间转移中创作出不止是呈现自己旅行经验而且具有深度文化批判精神意涵的作品？
艺术家不仅只是时代精神的一面镜子，更不只是时代的预言家。作为知识分子，他们需要承担起普通观众所无法承担的批判责任，需要向观众召唤、预示一种更有价值、更符合人性尊严的生活方式。
如果以此审视第四届泰特三年展，只能说它是一个通向未来开端的展览。
十三、对“另现代”的思考和回应
“另现代”的说法本身表明：对于人类正在经历的这个时代，策展人还处于无法准确命名的状态。这或许是因为其明显的标志性事件尚未发生。
未来，一定是个人越来越充满人类性或人性的时代，一定是不同民族、不同文化中的个人互相交往更频繁的时代，因而一定是民族主义、国家主义之类亚人类价值观走向式微、衰落的时代。
作为一个现代人，面对“另现代”文化的来临，你预备好上路吗？
十四、另现代艺术与圣经中的寄居观念
每天回家后，真正感觉到回到了家的人请举手？《太阳》周刊征文中对“家”的定义：进去就不想离开。
“寄居”观念的产生，内含在基督教信仰本身之中。既然基督徒相信“天地要废去”（太24：35；路21：33），相信凡有血气的其美荣尽都如枯草凋花、惟有耶稣的道永存（彼前1：24－25），相信在耶稣基督再来之前他的肉身不能承受永生的国而必朽坏。所以，他今生栖居的世界就不是一个永恒的世界；他在地上的生活，就“应当呈现出某种超然脱俗”的品质。
“寄居者”，意思为外国人、化外人、暂时的居住者、做短暂逗留的访问者。客旅（paroikos）这个词和它近似，指在国外生活的人。《彼得前书》的收信者，为寄居在本都、加拉太、加帕多家、亚细亚、庇推尼等地区被耶稣基督拣选的人。他们的现实处境，需要彼得这样的使徒做出神学的回答。
只要认信耶稣基督是来自于和这个世界有着质的差别的他者世界，只要承认上帝成为肉身之言的福音是出自一个绝对异域的声音，那么，信仰者对这种福音的信仰，便意味着加入了一个完全不同于以人言为依据的共同体。
基督徒的寄居身份，同“神圣的（holy，名词为holiness）”这个语词的意义相关。在《旧约》时代，“它指对上帝的特性的揭示，其完全的属性把他和他的受造物分别开来。”在《新约》文本里，“神圣的”表达出对上帝的意志和人向上帝尽责的律法，道德意味强烈，含“分别出来的”、“标示出的”、“圣洁的”诸种涵义。
基督徒的受苦，在神学上无非是上帝通过耶稣基督在十字架上受难的延续，是苦难与希望的福音的构成部分（提后1：8、12，2：9）。基督徒原是为此蒙召，因为基督的受苦已经为他们留下榜样，使他们能够跟随他的脚踪行（彼前2：21）。无论基督还是基督徒，他们共同以世界为客栈、以人生为客旅、以肉身为帐棚。
“《希伯来书》的作者写到：‘我们在这里本没有常存的城，乃是寻求那将来的城’（13:14）时，首先可能是针对‘地上的耶路撒冷’，然后尤其是针对凶残恶毒的罗马而写的。‘常存的城’（polismenousa）乃是一切神圣的都会的允诺：永恒的罗马（Romaaeterna）。
对盼望末日的基督徒而言，在此即将成为过去的世代中并没有‘常存的城’，在此罪恶的世代中并没有‘圣城’。如果耶稣真的复活，那么他的坟墓便是空的。因此对基督徒而言，并没有必须去造访和照顾的‘圣地’。凡是敬拜他的，‘当用心灵和诚实敬拜’（约4:24），而不是在其他任何地方。
结语：
“《迪欧格聂书》（Diognetbrief）第六章所说：‘任何的家乡对他们而言都成为异乡，任何的异乡都成为家乡’。基督徒不属于任何民族，因此基督徒来自所有民族。在罗马帝国中，他们自认是第三类人（tertiumgenus）。”——莫尔特曼语
另现代艺术，从文化的层面表明圣经中以寄居为人生的观念的确就是我们个人生命的真实写照。今天，我们在都市里生活的基督徒，物质生活条件日益优越，但是，我们始终不要忘记我们的家乡不在地上。
人生的归宿不在沙发上而在路上。这路，要么通向天国，要么通向灭亡。我们究竟应当过一种什么样的生活？我们今天的全部努力，就是要“在我们的土地上做一个自由民”，而不是堕落为自己本能欲望的奴隶。
【作者简介】查常平，笔名西美正，1966年生，重庆长寿人。博士，批评家、人文学者。1987年在四川大学、1990年在四川师范大学、2004年在中国人民大学学习日语、美学、基督教，分别获得学士、硕士、博士学位。学术方向为艺术评论、历史逻辑、圣经研究，能够使用英语、日语、希腊语等多种语言进行学术研究工作。人生定向为以信仰为基业、以教师为职业、以学问为志业、以批评为事业、以翻译为副业；以原创性的逻辑历史学阐释人类历史的逻辑、奠立汉语人文学术发展的内在根基为学术理念。发表“感性文化批评范式”、“什么是逻辑历史学”、“橄榄山对话的历史逻辑及其救赎意识”等学术论文100多篇。